【脚本の構成】
脚本は、溝口健二と依田義賢の共同作業によって練り上げられている。原作である森鴎外の短編小説と古い伝承を下敷きにしつつも、映画という媒体に相応しい形でドラマ性が強調されている点が特徴とされる。大きく分けて、「序盤の家族離散」「中盤の奴隷生活」「終盤の脱出と再会」の三つのパートに区分できるが、それぞれのパート内にいくつもの局面が配置され、登場人物の運命が移り変わっていく。
脚本の冒頭では、父である雅楽守（正氏）が流罪の身となって家族から離れざるを得なくなる経緯と、当時の社会構造がさらりと描かれる。単なる説明台詞で済ませるのではなく、画面上での演技や状況の提示によって「権力者に正論を唱えた結果、罰せられてしまう」という理不尽な世界観が暗示される。これが後に続く厳しい運命の伏線ともなっており、母・玉木と子どもたち（安寿、厨子王）に迫る危機感を際立たせる。
母と子どもたちは父を追うために旅に出るが、その道中で騙され、人買いに引き渡されてしまう。この部分の脚本上の特徴は、事件が急激に起こるのではなく、いわゆる“旅の不安”を少しずつ積み重ねていくことで、観客に不穏な空気を感じさせる構成になっていることだ。夜の宿での不審なやりとりや、親切を装いながらもどこか言動が胡散臭い人物の登場など、小さな伏線が交錯することで、やがて取り返しのつかない悲劇へと流れ込んでいく。脚本が意図的に「騙される瞬間」をはっきり見せず、あくまで母子の不安と周囲の挙動から観客に危機を感じ取らせる点は、溝口映画に共通する余白の美学とも言える。
ここで母・玉木と子どもたちは分断される。玉木は佐渡へ売られ、子どもたちは「山椒大夫」と呼ばれる領主の元へ送られる。脚本の中盤は、この山椒大夫の荘園での奴隷生活を丹念に描くことで、封建制の苛酷さと子どもたちの絶望感を徐々に高めていく構成をとっている。最初はまだ子どもであるがゆえの無垢さが残っていた安寿と厨子王も、年月が経ち、酷使されるなかで次第に精神的な疲労と諦観に苛まれていく。だが、脚本はこの長い苦悩の時間を単に暗く沈む場面だけで埋め尽くすのではなく、二人が依然として互いを支え合う姿や、細やかな優しさを見せ合う場面を差し挟むことで、観客の感情移入を深める。結果的に、安寿が弟を脱出させるために自らを犠牲にする場面において、観る者の衝撃と悲しみは最大限に増幅される。いわゆる「大きな山場」を作るために、中盤をどのように“抑制”して積み上げるかが脚本の大きな要となっており、この点に溝口作品特有の焦燥感が反映されている。
安寿が壮絶な最期を遂げ、厨子王が辛くも脱出に成功するあたりで脚本は終盤へなだれ込む。厨子王が自分の身分を回復して官職に就くまでの描写は、あえて過剰に描かないことで、かえって社会的立場の激変の凄まじさを際立たせる手法をとっている。周囲の讃美や政治的な話題に深入りするよりも、厨子王自身の「姉の犠牲」「母の行方不明」「父の無念」という原体験を軸に置くことで、後半部の短い時間のなかに強烈な余韻を生み出している。
最後は母との再会へと至るが、これに至るまで脚本は執拗なまでに母子それぞれの苦痛を対比的に積み上げてきたため、わずかな安堵や救いがもたらす感情的カタルシスは非常に大きい。これは観客に「こんなにも長く辛い道のりがあったからこそ、わずかな光でも胸を打つのだ」という感覚を強く刷り込む構成だ。脚本全体を見渡すと、序盤の離散、中盤の奴隷生活、終盤の救済という三つの流れが明確に敷かれているが、それぞれのパート内では絶えず上昇と下降のリズムがあり、人物の心情をドラマティックに膨らませる脚色が施されている。
また脚本では、原作に比べて女性の存在感が飛躍的に拡大している点も注目に値する。森鴎外の短編では比較的淡泊に描かれるエピソードも、映画脚本では安寿や玉木の苦悩が鮮明に脚色され、彼女たちが置かれた過酷な運命が中心的なテーマとして浮上する。このアレンジこそが溝口健二が得意とする「女性を軸とした人間ドラマ」の核となり、世界的評価を高めた一因ともなっている。
【登場人物】
脚本の魅力を成立させるうえで欠かせないのが、主要登場人物の造形と配役である。溝口作品は往々にして女性が物語の中核を担うが、「山椒大夫」では姉弟と母の絆がより緊密にクローズアップされ、それに対する圧政者としての山椒大夫が冷酷な影を落とす構図になっている。
- 安寿（演：香川京子）
脚本の中心的存在の一人であり、母から受け継いだ優しさと強い精神力を併せ持つ女性として描かれる。旅の初期ではまだ幼い面影を残しているが、奴隷としての生活が長く続くうちに、すべてを受け入れるかのような落ち着いた表情へと変化していく。彼女の変容を印象的に伝える場面がいくつも配置されている。最終的には弟を逃がすため、自らが犠牲になる道を選ぶが、その行為は受動的な「自己犠牲」ではなく、積極的に自分自身の意志で弟を生かす決断を下す姿として脚本に刻み込まれている。これにより悲劇が一層強く心を打つと同時に、「女性の主体性」を強調する溝口監督の視点が透けて見える。香川京子の清廉な演技によって、安寿はただの悲劇のヒロインにとどまらず、聖母的な包容力を持つ人物として観客に深い印象を残す。 - 厨子王（演：花柳喜章）
物語開始時点では少年であり、安寿の弟として無垢で素直な性格を持っている。父が流罪となった状況を十分に理解できないまま、母とともに父を追って旅をするが、悲惨な環境に身を投じられることで成長を強いられる。脚本において、厨子王は「不当に虐げられながらも、人間の尊厳を取り戻そうとする意志」を体現するキャラクターである。安寿の最期を目撃し、自らは命からがら脱出して官職に就くものの、その背後には常に姉の犠牲が存在している。このトラウマともいえる経験が、彼の後半部分における行動原理となる。脚本上では官職を得た後の厨子王がどのように権力を行使し、奴隷解放に向けて動くかを丹念に描いてはいないが、それでも「姉の思いを継ぎ、母を探す」という姿勢によって、物語に倫理的な光明をもたらす存在となっている。花柳喜章の繊細な表情は、過酷な運命の中でも純粋さを失わない厨子王の内面をよく表現している。 - 母・玉木（演：田中絹代）
序盤から中盤にかけては、子どもたちと離れ離れになってしまうため、物語の大半を通して玉木のシーンは断片的に挟み込まれる形で進行する。これは脚本上、絶望の深まりと同時に「母の慈愛がどれほど遠く貴重な存在か」を示すために配置されたものであり、観客は玉木の苦境を断片で知るたびに母子の境遇の悲劇性を再確認する構造になっている。佐渡島へ流され、最終的には目も見えなくなりながら、わずかな希望を抱き続ける玉木の姿は、溝口映画特有の「女性が背負わされる運命と、それに抗いながらも気高さを失わない精神」の体現である。脚本では彼女の内面独白はほとんど描かれないものの、母としての思いを支えにして生き抜く姿が要所で強調されるため、観客には玉木が思い続ける家族の絆がはっきり伝わる。終盤、厨子王と再会する場面における衝撃的な再会のドラマは、前半からの積み重ねがあってこそ最大限に感動を呼ぶ。田中絹代の演技はもちろんだが、脚本自体が極めて効果的に分散配置された玉木のシーンを繋ぎ合わせており、彼女の不在が常に姉弟の心を支配していることを観客に強く意識させる作りになっている。 - 山椒大夫（演：進藤英太郎）
権力を恣意的に行使する荘園領主であり、タイトルにもなっている人物。脚本では、山椒大夫を「絶対的な悪」として描くよりも、当時の封建制が孕む矛盾の象徴として位置づけている。彼が笑顔で安寿や厨子王をいたぶるようなシーンはさほど多くないものの、存在そのものが隷属関係の頂点にあり、奴隷を物のように扱うことに疑問を抱かない冷酷さを放つ。一方で、脚本は山椒大夫の内面を深く掘り下げることはしない。あくまで「悪逆非道な圧政者」として簡潔に提示することで、観客に“この時代の不条理”を突きつける。これは溝口が社会的問題を浮き彫りにする際によく用いる手法で、個人の性格付けにこだわりすぎるよりも、時代や制度のもたらす構造的な暴力を前面化することで、被害者となる女性や子どもたちの視点を際立たせる狙いがあると考えられる。脚本には山椒大夫自身の回想や葛藤はほぼないため、ドラマの核心はあくまでも安寿や厨子王、玉木の苦悩に据えられる。その結果、観客は山椒大夫の存在を「社会を動かす巨大な歯車」として強く認識し、被支配者たちの悲劇をより強烈に意識する構造になっている。 - その他の人物たち
脚本には、安寿と厨子王を荘園に連れていく人買いの一味、山椒大夫の屋敷で働く下女や侍女、そして厨子王の官職就任後に周囲で動く役人など、脇役が多数登場する。これらの脇役は、主要人物たちの運命に直接大きく関わるわけではないが、時代の冷酷さや支配下の秩序を具象化する存在として脚本の各所にちりばめられているのが特徴だ。とりわけ、山椒大夫の屋敷で働く使用人や下女たちは、安寿と同じく苦役を強いられている者もいれば、山椒大夫の忠実な手足として監視役を担う者もいて、その立場によって微妙な差異が生じる。この辺りの描写が一面的にならないのは、溝口と依田義賢が脚本執筆時に、登場人物に少しずつ異なる立場や動機を割り当てることで、人間模様の広がりを狙っているからだと考えられる。誰もが悪人というわけではないが、誰もが善人になりきれない状況にあることが、結果として安寿や厨子王の孤立感をより強く浮かび上がらせる。 - 父（雅楽守／正氏）
物語の発端となる存在であり、序盤において「正しいことを訴えたがゆえに流罪に処される」という理不尽さが示される。脚本上では、彼がなぜ理想を貫こうとしたのかについては詳述されていないが、家族や周囲から「志の高い人物」であったことが言外に伝わるように設定されている。つまり、父が失われるという出来事そのものが、「正しさを守ろうとすると酷い目に遭うのがこの時代」という世界観の象徴であり、その世界観の中で生き抜かなければならなくなった母子の苦難を際立たせる仕掛けである。終盤においては、彼の思いを継承する形で厨子王が官職に就き、封建制を批判的に捉える動きへと向かう点にも、父の影響が明確に感じられる。脚本自体は父を中盤以降に再登場させることなく、むしろ“不在の存在”として母子を行動へと駆り立てる原動力にしているため、物語の終盤が玉木との再会に集中する構成が保たれる。
こうして登場人物に目を向けると、脚本があくまで安寿と厨子王、そして母・玉木のドラマを中核に据え、山椒大夫という絶対的な外圧を設定することで、悲惨な運命に巻き込まれながらも尊厳を捨てない姿を描き出そうとしていることが分かる。特に安寿が弟を守るために命を落とす展開は、脚本の上でも最大の転換点となっており、そこから先の物語を「姉の犠牲に報いる旅」として再構成させるという構造が際立つ。
脚本は、古典的な説話を下敷きにしつつも、女性の主体性や愛の深さを強く押し出す意図を持ち、そこに監督溝口健二の女性映画としてのカラーが色濃く表れている。父の流罪という古臭い時代背景のなかで、母子の苦しみを最大化し、そのなかから生まれる献身や慈愛を聖性にまで昇華している点は、従来の時代劇とは一線を画すアプローチだと言える。古来の日本の封建社会における不条理を暴き出しながらも、結局は救われないまま終わるというパターンに陥らず、わずかばかりの再会と救済を描いて「人間の尊厳」という大きなテーマを映し出す。その「わずかな救い」も、決してすべてがハッピーエンドに収束するものではなく、姉の死や母の視力喪失など取り返しのつかない犠牲が重なるからこそ、少しでも光が差し込むときに物語が持つ力が強烈になる。
キャラクター配置に関しては、安寿と厨子王の姉弟関係が物語を牽引する中核である一方、母玉木は「願望の象徴」として作品全体に漂い続ける。そして山椒大夫は世界の不条理を可視化する存在として、彼らの運命を翻弄し続ける。各キャラクターの背負う運命や心理はシンプルにまとめられつつも、脚本はシーンの積み重ねによって深い苦悩や成長を表現するため、観客は最後まで彼らに感情移入しやすい。特に姉弟の心情変化を丁寧に追う構成は、脚本の緻密な段取りと、溝口作品らしい時間のかけ方が融合した結果とも言える。
まとめると、脚本の構成は三部構成を基本に、悲劇を下支えする時間経過や、再会に至るまでの苦難を執拗に積み重ねる形をとり、それによって主人公たちの行動がより強く観客の心を揺さぶるように設計されている。一方、登場人物はあくまで家族愛と女性の視点を中心軸に据え、山椒大夫をはじめとする権力者や取り巻きの人間たちは典型的かつシンボリックに配置する。その結果、本作は時代劇というジャンルでありながら、単なる歴史ロマンを超えた人間ドラマへと昇華している。脚本やキャラクターが一貫して示すのは「弱き者が虐げられる世界」の苛酷さと、それに抗いつつも多大な犠牲を払わざるを得ない現実、そしてほんのわずかに残る希望の光である。長回しや舞台的な構図といった演出面も加わり、観客がこの脚本と登場人物たちの物語を実感を伴って受け取ることで、本作の悲劇と救済のコントラストがより鮮明となって心に焼き付く。
以上のように、「山椒大夫」の脚本と登場人物だけに注目しても、そこには古典的説話の移植以上の試みが数多く読み取れる。封建社会の闇を活写しながら、中心に据えられるのは安寿や玉木の“女性としての強さと優しさ”であり、厨子王の“若き魂の成長”であり、そこに介在する絶対的な圧政者としての山椒大夫という構図である。溝口健二のフィルモグラフィのなかでも屈指の衝撃と余韻を残す作品へと結実した背景には、これらのキャラクター造形と緻密な構成があったと言えるだろう。
